胡一峰︱寻找理解延安文艺史的新入口：《日出》公演再研究

1940年1月12日，工余剧人协会为边区文协第一次代表大会演出《日出》第三幕剧照

本文原刊于《文艺研究》2022年第5期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 1940年1月1日《日出》在延安的公演，是中国共产党适应延安文艺演出受众群体的审美需求变化的选择，具有强烈的文化策略意味。《日出》的艺术品质满足了党壮大自身尤其是建设“文化的军队”等工作的需要。而《日出》停演反映了时局和延安思想文化氛围的改变，以及党在文化策略上的转变。从被选中公演、被追捧为“大戏”到被弃演，《日出》公演以及延安“大戏热”这段历史，不但生动诠释了毛泽东“有经有权”的文艺战略思想，更集中体现了延安文艺史本身的特色。正是在经权交错中，艺术和政治、主义和策略、事实和话语等多种因素博弈、杂糅，构成了跌宕起伏的延安文艺史。

一、“截弯取直”的历史叙述

 

　　《日出》是曹禺的名剧。1936年9月，该剧剧本在《文季月刊》载毕，11月由上海文化生活出版社出版。当年12月27日和次年1月1日，在萧乾主持下，天津《大公报·文艺》对《日出》开展了两次集体评论。参与其事的评论家思想和艺术倾向不同，却都对该剧及曹禺给予了极高评价。用钱理群的话说，“曹禺在中国现代戏剧史上的权威地位因为这一次集体评论而得到了确立”1。1937年2月2日至5日，上海戏剧工作社公演《日出》，导演欧阳予倩。近三年后的1940年1月1日，延安的工余剧人协会正式公演《日出》。此后两年间，《日出》多次在延安和敌后抗日根据地演出，直至1943年退出延安的舞台。

　　不论对延安文艺还是对曹禺而言，《日出》在延安公演都是十分重要的事件。一般的话剧史、延安文艺史、曹禺或《日出》的专题研究，都会提到这一事件，但大都将其置于“演大戏”框架下进行论述及评价。其中，王维国的《曹禺与解放区的文学关系》2和高明的《曹禺剧作与延安“大戏热”》3是相对详细的专题研究。前者着力钩沉曹禺剧作在解放区的传播及引起的反响，并将“演大戏”作为其中的重要环节；后者着重对曹禺剧作与“大戏热”的关系做了回顾和分析。钱理群的著作《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》提出，从《日出》公演开始，根据地出现了一次“曹禺热”4。贾冀川的专著《解放区戏剧研究》只在分析“演大戏”风潮时简要提及《日出》公演5。秦林芳的论文《解放区“演大戏”现象评价的演变与意义》也把公演《日出》作为“演大戏”现象的重要内容6。

　　要之，在后世研究者和史家笔下，延安公演《日出》多与“演大戏”热潮联系在一起，而“演大戏”又被视为在苏区红色话剧与延安文艺座谈会后的话剧之间的过渡。有的学者将这段过渡历程概括为延安戏剧由“土”到“洋”、又由“洋”到“土”的两次转变7。《日出》无疑是短暂的“洋”时期的开端，而这历时两年之“洋”与前后两段时间较长的“土”格格不入，于是，无论从红色文艺史或延安文艺史，还是从曹禺个人创作史的叙事建构来看，《日出》在延安的公演似乎都成了一段“反逻辑”的“弯路”，既违背延安文艺史的历史逻辑，也违背曹禺创作及剧作演出史的艺术逻辑。因此，这一事件在延安文艺史和曹禺研究中，常被有意无意地“截弯取直”。比如，陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》在曹禺和解放区戏剧的相关章节，均未提到此事8。

　　然而，当历史在叙述者那里以话语、文本的面貌出现时，其叙述逻辑和历史并不一定严丝合缝。任何叙述都必然是观念指导下的叙述，从某种角度来看，“反逻辑”之处有时恰隐藏着耐人寻味的真历史。具体到延安公演《日出》这一个案，就自然时序而言，《日出》确实可视为“演大戏”之开端，但需要注意的是，“演大戏”本是被建构的概念，尤其是作为批判对象的“大戏”概念较之《日出》公演晚出。换言之，从艺术上看，《日出》虽然可以算作“大戏”，但将其作为延安“演大戏”风潮意义上的“大戏”却主要不是由艺术、而是被时局所定义的。把《日出》公演作为“演大戏”这段“弯路”之开端，乃是政治家和评论家的建构。

　　何兆武提出，“历史的客观存在性，就包括它一切物质上的可能性在内”，“一切已成为事实的，并不就是过去历史的全貌；必须再加上一切可能成为事实的，才是过去历史的全貌”。“全部的事实都是历史，但历史并不全部都是事实，它也是全部的可能。”9历史叙述中的“弯路”在被确认之前，往往意味着一种被放弃了的可能或希冀。考诸史事，1940年1月1日公演《日出》时，操持其事者只是在演一部曹禺创作的“大戏”，并没有意识到自己正走上一段“弯路”，而且这种演出还带有组织行为或“任务”的意味。那么，延安戏剧人乃至主政者公演《日出》的目的究竟是什么？“演大戏”又为何被放弃？带着这些问题回到1939至1942年时局和艺坛的历史现场，恢复被历史叙述“截弯取直”的事件本身，可以找到延安文艺史的生动注脚，并获得新的感悟和启发。

二、适应知识分子审美需求的文化策略

 

　　《日出》公演是毛泽东提议的。毛泽东为何精准地点名《日出》，似已无法确考。据亲与其事的张庚回忆：“记得在三八——三九年，我们在延安只演抗战题材的戏，而且几乎都是在延安的作者创作的。到了四〇年演《日出》，才算是第一个上演抗日根据地以外的剧目。我记得上演这个戏是毛泽东同志提议的。他说，延安也应当上演一点国统区名作家的作品，《日出》就可以演。他还亲自把我找去，说：这个戏应当集中一些延安的好演员来演，为了把戏演好，应当组织一个临时党支部，参加的党员都要在这个支部里过组织生活，以保证把戏演好。”10当时鲁艺的艺术指导科教员、《日出》中顾八奶奶的饰演者颜一烟回忆，毛泽东还指示：“这个戏是几个单位联合演出的，一定要团结互助，搞好合作关系。”11担任舞台设计的钟敬之，也表示当时大家只知加倍努力，但“并不完全了解毛泽东同志倡议演这个戏的深意”12。需要指出的是，《日出》并非工余剧人协会的首选，原本选定公演的是苏联剧作家奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》，因排练出了状况，才在毛泽东的提议下改为《日出》。

　　查《日出》演出史可知，此剧此前从未在延安演出，而从1937年在上海首演到1940年，毛泽东也未离开过延安，因此，可以肯定他在1940年前没看过《日出》的舞台演出。目前也没有史料证明毛泽东曾读过《日出》剧本，因此，他提议排演《日出》的原因，或许主要不在剧作本身。但无论如何，《日出》被选中，一定与当时延安的文化生态以及毛泽东对延安文艺乃至文化建设的整体构想有关。

　　延安文化生态在1938至1940年间发生了重要改变，这是《日出》公演不可忽视的背景。前文述及，当时延安文艺界正处于由“土”到“洋”的转变时期。从1937年7月全面抗战爆发到1942年5月，在延安创作并首演的戏剧作品达一百五十多部。这些作品大都具有群众性、通俗性、鼓动性的特点，内容来源于生活，主题鲜明，通俗易懂13。1938年7月成立的民众剧团，至1945年共到周边23个县、190个市镇村庄演出1475场戏，平均两天有一场，观众达260万人次14。这些作品绝大部分延续了中央苏区时期戏剧的特点，主要目的是配合革命和政治的需要。埃德加·斯诺曾评价中央苏区时期的戏剧活动，认为“在共产主义运动中，没有比红军剧社更有力的宣传武器了，也没有更巧妙的武器了”，军事、政治、社会上的新问题都成了演戏的素材，“红军占领一个地方以后，往往是红军剧社消除了人民的疑惑，使他们对红军纲领有个基本的了解，大量传播革命思想，进行反宣传，争取人民的信任”15。

　　就艺术水平而言，《日出》比苏区时期以及当时延安创作的剧目高出许多。此前的相关研究看到了这一点，并由此强调了延安公演《日出》有培养专业戏剧人才、提高艺术技巧等方面的考虑。成立于1939年10月21日的工余剧人协会，其任务是“集中多数艺人的才力，集体创造反映这伟大时代的剧作，同时介绍世界戏剧名著，进行试验性演出，培养艺术干部和提高延安戏剧艺术水平”16。为什么对艺术的专业要求在此时格外凸显出来？除了文化发展的逻辑、文化队伍建设等原因外，更应看到延安文化生态在1938至1940年间发生的重要改变。

1940年1月12日，工余剧人协会为边区文协第一次代表大会演出《日出》第一幕剧照

　　1938年后，知识分子从全国各地大量涌入延安。当时，延安是知识分子心中向往的“新天地”17。按当时的规定，从国统区前往延安的知识分子一般要先到西安的八路军办事处登记、中转。据统计，仅1938年5月到8月，全国各地就有2288名知识分子前往延安，全年由各地取道西安奔赴延安者达一万多人。据谢觉哉1938年9月19日的日记记载，当时延安居民六千多人，机关人员、学生和部队就占了两千多。在延安“整风”前，陕甘宁边区云集了进步青年和知识分子约四万人，其中初中以上文化程度的占71%18。延安文艺的创作主体和接受对象由此发生了深刻的结构性变化。

1940年1月12日，工余剧人协会为边区文协第一次代表大会演出《日出》第二幕剧照

　　在革命语境下，演戏带有浓郁的政治宣教意味。然而，这并不否认戏是演给人看的。相反，正因为戏背负了实现政治诉求的任务，而非仅是创作者个体性情的抒发，就更需要有受众意识。既然观众已经不全是文化程度不高的苏区农民和红军士兵，也不全是红军初到延安时的陕北老乡，而是加入了一批有一定文化水平以及城市艺术欣赏经验的文化人，演出剧目自然也要做出相应调整。之所以此时要提高戏剧技巧、培养专业队伍，实际上就与此有关。更何况，当时党的领导人高度重视团结知识分子。1939年12月1日，毛泽东针对党内和军内不重视知识分子的现象，专门起草了《中共中央关于吸收知识分子的决定》，指出：“没有知识分子的参加，革命的胜利是不可能的。”19同时，党的干部队伍也发生了很大变化，苏区时期的老干部虽然在中高级干部中占比很高，但中下级干部的85%是新干部（土地革命时期后加入干部队伍），而中级干部的85%是知识分子20。1939年下半年，延安边区形势稳定，中共中央还抽调了两万多名干部到延安学习、培训。适合他们的欣赏口味，满足其审美诉求，自然成为选择剧目时的重要考量。因此，《日出》公演具有强烈的文化策略意味，它确实不是偶然的选择，而是有必然的逻辑。这种“必然”主要指党壮大自身尤其是“文化的军队”21的一系列工作。《日出》本身的艺术品质则充当了撬动这些工作的支点。

　　如果说苏区时期的话剧服从于宣传工作而降低了艺术的要求，是出于政治的需要，那么1939年选择艺术水准更高的《日出》在延安公演并提高演剧技术，同样是出于政治的需要。不过，政治与艺术的关系并非此消彼长，而是纠缠起伏。以今人的视角来看，这批来自国统区的知识分子后来绝大多数被“延安化”了，成为中国现当代思想文化史上影响深远的“延安知识分子”群体，但历史地看，“延安化”是力量博弈的过程。知识分子被“延安化”的同时也在以自己的思想和美学“化延安”，尤其是在整风运动前，知识分子仍占据一定的话语优势。因此，《日出》公演后，中外名剧才能如雨后春笋般涌现，而且几乎每部“大戏”上演后，都会受到热情洋溢的肯定。这些褒扬反过来又影响了剧团对剧目的选择，刺激了“大戏”的演出，最终出现了后来所谓“演大戏”的热潮22。

三、出于文艺统战需要的选择

 

　　《日出》是符合前述文化策略的选择，但并非是唯一选择。为什么选中《日出》，还需要从剧作及其作者来考量。高明谈到毛泽东点名演《日出》时曾提出，“毛泽东的指示主要是基于政治方面的考虑”，即团结知识分子，做好统战工作23。此为确论。1938年4月28日，毛泽东在鲁迅艺术学院做题为“怎样做艺术家”的演讲，提出艺术上也要搞统一战线，不管什么派，都应团结抗日24。然而，民国时代著名剧作家颇多，譬如1936年斯诺访谈鲁迅时，曾问他“中国最好的戏剧家是谁”，鲁迅提到了郭沫若、田汉、洪深和曹禺25。毛泽东为何选中曹禺？如果毛泽东是在观看《日出》之后选择排演该剧，或可解释为个人审美偏好，但如前所言，他主要是出于政治而非艺术的考虑，那么曹禺和《日出》的入选就更值得分析。沈从文曾回忆在1937年8月，延安方面请其友人转告，希望请十位作家到延安去。目前可知，这批人除沈从文，还有茅盾、巴金、曹禺、老舍、萧乾。就已知的六人而言，曹禺是唯一的剧作家。可见，曹禺在1937年或更早就已进入了中共高层的统战视线之中。

　　1938年冬，曹禺曾收到周恩来亲自写给他的一封长信。周恩来以老学友的身份，用亲切的口吻同他谈到抗战的形势、前途以及戏剧，并且邀请他到八路军办事处做客26。后来，曹禺在回忆中曾提及，“在抗战期间，周总理总是把我叫到办事处去，找我谈话。只要是我的戏，他必看，而且不只一次地看”27。足见曹禺与周恩来相交甚深。周恩来是统战工作大师，又是话剧的内行，还是曹禺的南开校友，而且是当时党在国统区的主要领导人。无论从哪方面来说，曹禺和周恩来的深厚情谊必然会增强延安高层对曹禺的重视。1945年，在周恩来的安排下，毛泽东在重庆接见了一批文化人，其中就包括曹禺。曹禺回忆，毛泽东走到他跟前时特意说：“足下春秋鼎盛，好自为之。”28这段记述场面感实足。当时曹禺36岁，毛泽东52岁，后者的话既表现出其固有的语言风格，也暗藏他对比自己年轻16岁的曹禺的期许。1939年12月28日，《日出》公演前三天，在中组部礼堂举行了预演审查。周恩来冒雪前往，看到演员们因为穿着旗袍、高跟鞋表演，在台上受冻发抖，便派人找来毛衣毛裤和木炭让演员取暖29。这些无不说明，曹禺在延安具有良好的声望，是重要的统战对象。他虽不曾去过延安，但延安一直关注着曹禺。

1940年1月12日，工余剧人协会为边区文协第一次代表大会演出《日出》第三幕剧照

　　从《日出》本身来看，在曹禺的众多剧作中，它不但是当时的一部新作，而且具有广阔的解释空间，并且暴露了社会阴暗面，“呈现出革命现实主义的某些特点”30。这让它比其他作品更具有被纳入马列文论解释框架的“潜力”。有论者指出，“人民”“阶级”“劳动”等是革命戏剧的关键词，可以引导民众建立政治意识，唤醒阶级觉悟，普及党的思想、理论和方针政策31。最值得注意的是，该剧在国统区演出时，已经有剧评家试图以阶级理论解释其“批判性”，比如周扬的《论〈雷雨〉和〈日出〉》一文，是将《日出》纳入现实主义轨道的开端32。在文中，他以现实主义的标准对《日出》进行评价，认为《日出》认清了“人剥削人的制度”，具有“反封建反资本主义的意义”33。在延安公演后，评论家更明确指出，《日出》至少揭露了半殖民地半封建的中国社会的一部分，“而且是最惊心动魄黑暗的一部份（分）。热心的观众，将不难想像到：这些人间地狱的都市，在日寇的铁蹄下，是怎样昏天黑地的情景，人们在屠刀下是度着怎样悲惨的日子——更甚于《日出》人物的悲惨日子，而只有抗战的炮火，把抗战引导到胜利，才能洗清这些腐恶的疮痍，才能扫除这些光明的障碍和黑暗的渣滓”34。就剧作内容来看，就像《雷雨》中鲁大海和周朴园的复杂关系曾被评论家化约为阶级矛盾，《日出》深刻反映当时社会的黑暗和不公，人们自然也能从中解读出不同阶级的对立35。特别是方达生这个小知识分子形象，以及剧中“日出”和工人的联系，不但给了左翼评论者阐释发挥的余地，而且符合当时党对作为一个阶层的知识分子群体的基本判断和政策精神。

　　事实上，不止当时，在后来对《日出》的阐释中，这些“革命”因素一直被主流评论家赞许。比如，1959年的一篇评论认为：“方达生最后迎着阳光和工人的砸夯声走去，在这里，我们可以看出作者对于这个人物所寄予的无限希望。我们知道，在当时革命斗争剧烈的年代里，许多青年知识分子，正是由于强烈的正义感和追求真理、光明的勇气，把他们引进工人阶级革命斗争的洪流里，并进一步在革命中受到锻炼，改造了自己，成长为坚定的革命战士，我们相信，方达生必然会走上这一条艰巨的然而却是真理的道路。”36田本相在《〈日出〉论》中也说：“当作家把‘日出’同工人的形象结合一起，这种象征性便给人一种现实感，它是一种可以追求到的光明，并非空漠的幻想。的确，作家没有把工人阶级搬上舞台，这不但因为作家对工人的生活不熟悉，也因为他当时思想水平的限制。但是，在那黎明前的黑暗年代，他用日出点燃人们的希望和追求，便具有革命的进步的浪漫主义的因素。”37

　　其实，左翼评论家的判断并不完全符合曹禺的本意。虽然，在《日出》中，曹禺确实对当时“损不足以奉有余”的社会不公进行了批判，也表达了对改造或推翻这个社会的期待：“果若读完了《日出》，有人肯愤然地疑问一下为什么有许多人要过这种‘鬼’似的生活呢？难道这世界必须这样维持下去么？什么原因，造成这不公平的禽兽世界？是不是这局面应该改造？或者根本推翻呢？如果真地有人肯这样问两次，那已经超过了一个作者的奢望了。”38但是，这种批判是通过话剧艺术表现落入现实泥沼中的人性本真来实现的，而不是直接表达作者的思想观念。剧作并没有揭示底层人民悲惨生活的社会根源，也没有鼓动他们以阶级斗争的形式加以反抗。因此，曹禺虽然在新中国成立初期按照周扬的评论文章修改了《日出》，但晚年又做出反思，认为周扬“把人性的东西解释得很狭窄”39。不过在左翼批评家看来，抽象的人性是不存在的，阶级社会里的人性应该表现为阶级性。因此，曹禺在《日出》中的寄托即便不是错误的，也过于“含蓄”了。陈荒煤就说，《日出》只“突击了一些‘现象’”，忘记了应该“透过那些现象去看到现实”40。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）专门讲过“文艺界统一战线问题”，不但细分了统战的层次和范围，而且提出统战的方法41。文艺批评正是统战意义上的“斗争”的主要方法。因此，正如党和曹禺的接触是做人的统战工作，左翼批评家对《日出》的阐释也可视为一种思想或话语统战。正是这双重的统战，为《日出》嵌入延安文艺生活打开了可能性。

四、时局变迁与话语重构

 

　　1940年1月1日《日出》在延安公演后，一连演出12场，八天内观众近万人，获得一致好评。毛泽东、张闻天等对曹禺给予赞扬。此后，晋察冀军区司令部的抗敌剧团也排演了《日出》，而且是黄敬点名要看的42。其他根据地剧团、剧社搬演《日出》及《雷雨》《北京人》等曹禺名剧的也不在少数。据当时《新中华报》记者于敏说，虽然根据地物质条件艰苦，服装、道具等都是别出心裁拼凑来的，但演出水平相当高，“后来我多次看过《日出》，超过当年演出水平的实在不多。达到当年顾八奶奶、黑三和翠喜水平的实在少见”43。颜一烟也说：“从1937年就看《日出》。几十年来看过多少剧团演这个戏，我觉得‘黑三’这个角色，田方是演得最好的。”44正如当时的评论所指出的，《日出》测试了戏剧工作者的能力，也测验了延安观众的欣赏水平45。值得注意的是，“从1940年初演《日出》开始，至1942年年初，延安戏剧舞台上逐渐形成演‘大戏’之风”46。有人统计了1940—1942年延安演出的中外戏剧作品，共有五十多部47。“不仅演出了中国现代著名戏剧家的戏，而且还演出了外国的七位剧作家的名剧。从17世纪法国的古典主义戏剧，俄罗斯19世纪的戏剧，一直到20世纪德国、苏联的戏剧，都在延安舞台上出现。”48后来批评“演大戏”时所说的“大戏”，主要指的就是这些戏。

　　据考证，“大戏”一词最早出现在1939年于敏的一篇文章中，该文提出应通过排演《日出》提高演剧水平：“演一个‘大’戏，一个‘写得好’的戏，一个‘难演’的戏，来锻炼自己。”49张庚如此界定“大戏”：“乃是外国的名剧和一部分并非反映当时当地具体情况和政治任务的戏，而这些戏，又都是在技术上有定评，水准相当高的东西。”50可见，此时所谓“大戏”主要指艺术水平较高的戏剧作品。等到“演大戏”受到批评时，艺术水准意义上的“大戏”开始在政治方面被重新考察。较早对“演大戏”进行反思的张庚在《关于〈竞选〉等三个时事剧的演出》一文中提出：“自从1940年以来，延安比较的少演中国戏，而几乎不演自己编的戏，而偏于演外国戏和反映外面生活的戏。这事虽然表现着舞台艺术的一种大进步，但一般观众也常常感到延安的舞台很少从自己的观点来反映抗战中的生活和形象，引以为一种憾事。”51这表明，批评“演大戏”或者说对以《日出》为代表的话剧演出方向的调整，主要是考虑文艺和时局的关系和文艺的任务。因此，应当跳出文艺本身，从当时中国的时局，以及延安的思想文化氛围变迁入手，分析以《日出》为代表的“大戏”被否定的原因。

　　从中国时局来看，1939至1940年是抗日战争时期民主政治建设比较高涨的时期，延安和各抗日根据地也掀起了民主运动的热潮。此时，延安的“文化艺术政策比较宽松，对文化艺术的特点比较照顾”52。毛泽东在1940年2月21日给贺龙、关向应的电文中，就要求“注意吸收一批不左不右之中间派人士参加政府与文化经济工作，以便争取他们，任何党外机关只要保证我们及左派的领导就行了”53。对知识分子的统战既包括组织上的安排，也包括对知识分子美学趣味的包容甚至鼓励。而且，这一时期，延安正致力于“在文化上作中流砥柱”，成为“全国文化的活跃的心脏”，提出要“重视文化”，把对文化人的轻视、厌恶、猜疑视为“落后心理”，并要求避免对写作进行“人工的限制与干涉”54。具体到剧目的选择上，张庚还认为应当考虑到抗战局势下“分区政治文化中心”的存在，“在中心地区，是可以而且也必需演出所谓大戏的，就是外国的名戏，上演出来，假使说真会发生什么毛病，比起它的好处来，恐怕也是小得多的”55。这些无疑促成了艺术水平更高的话剧在相对稳定的延安演出。

　　从1940年冬开始，时局开始变化。由于日本侵略者调整了军事进攻重点，各敌后抗日根据地逐步进入困难时期。1940年秋后开始侵袭华北的水灾、旱灾、虫灾，更让抗日根据地雪上加霜56。同时，国共政治斗争和意识形态冲突也在加剧。严酷的局面一方面要求更有效、更广泛地动员民众抵御外在的挑战，另一方面也要求强化党的领导，这种强化既包括组织上的调整，也包括思想文化上的改造。1941年6月20日发布的《关于党的宣传鼓动工作提纲》就强调文化运动是党的宣传工作的有力武器，必须统一在中央总的宣传政策领导之下57。政策调整的趋向也反映出文艺受众偏好的变化。当时来自敌后根据地的干部在延安看到《马门教授》《带枪的人》等戏时就表示了不满：“中国的抗战这样轰轰烈烈，敌后的英勇事迹那样多，你们为什么就不演个把出来呢？”58

　　1942年毛泽东亲自主持召开并发表重要讲话的延安文艺座谈会，是延安文艺史进入新阶段的标志和里程碑。对于“演大戏”的讨论而言，这也具有标志意义。不过，历史标志只是后人在叙述历史时的“记号”，真实的历史变革其实是渐进的。在文艺座谈会之前，延安的思想文化已开始发生转变。前文所引张庚批评“大戏”的文章就发表于1941年。这种政治和文化“气候”的悄然变化，其实更值得注意。从党内权力结构与文化话语权的演变来看，延安文艺座谈会是整风运动的重要组成部分。一般认为，延安整风的准备阶段从1941年5月毛泽东在延安干部会议上做《改造我们的学习》的报告开始。1942年2月1日，毛泽东在中央党校的开学典礼上做《整顿党的作风的报告》，2月8日又在延安干部会议上做《反对党八股》的报告，标志着延安整风运动的正式开始。在“整风”之前，张闻天等人在文化政策制定和执行方面拥有较强的话语权。张闻天的传记作者程中原指出：“在延安文艺座谈会之前，张闻天在确定党的抗日文化统一战线与有关方针、政策，指导抗日文化运动与抗战文艺运动方面，是发挥了重要作用的。”59张闻天主张不应反对少数人从事“专门”的艺术，也不反对少数人有欧化的倾向，而且还要联合这些人。而延安“整风”的重要内容之一，是反对“言必称希腊”60，重视思想文化的本土化。虽然毛泽东话锋所指是党内的教条主义，更具体地说是批判以理论家自居的王明及其追随者。但不能忽视的是，这不是针对某个人或某个群体的批判，而是思想风气的破旧立新，是整个文化空气的改造。而改造就必然伴随着语词的新旧更迭。高华指出，毛泽东在发动延安整风的过程中，创造了“一组组最具隐喻性和挑战性的新词汇”，如“言必称希腊”“希腊和外国的故事”“教条”“留声机”等，“尽管皆有其针对意涵，却并不明确所指，这就更加容易在词汇与现实之间引发疑问和联想”61。显然，上文提到的“大戏”都可以纳入这些隐喻之中。在逐渐获得强势的新语词所营造的氛围里，延安文艺座谈会后虽然也有肯定“大戏”或为之辩护的声音，但否定性的评价成为主流62。人们自觉地放弃“大戏”也就顺理成章了。

　　1943年3月22日，中央文委专门就“戏剧运动方针问题”召开会议指出，这一时期戏剧工作中存在某种程度的脱离实际的倾向。这一方面是部分戏剧工作者片面强调艺术独立性、提高技巧所致，另一方面也是部分主管机关忽视戏剧的重要性，简单将之看作娱乐工具，没有给予必要的政治领导和具体的革命任务所致。脱离实际的倾向，在话剧方面是乱搬中外“名剧”，不顾环境对象，在工农干部和士兵群众中演看不懂的外国戏，在战争环境中演对当前斗争毫不关痛痒的历史戏。会议指出，这个偏向经延安文艺座谈会后虽已在开始转变，但还有继续克服的必要63。11月8日，中共中央宣传部公布《关于执行党的文艺政策的决定》，着重强调，各根据地“演出与战争完全无关的大型话剧”，“是一种错误，除确为专门研究工作的需要者外，应该停止或改造其内容”64。

　　此时，关于“大戏”的言说也经历了话语重构。萧三的界定最为典型：“所谓‘大戏’不仅是多幕的、庞大的，而且总是古典的、外国的、大后方的、历史的，不是反映今天、此地的斗争与生活之现实的戏剧。以致在我们的舞台上看不见今天、本地的斗争生活，只看见死人和洋人！”65按照这一标准，一部戏是否属于“大戏”，最重要的评判标准不是场面、规格的大小，也不是艺术精巧程度，而是它的题材、主题和功用。对此，时人有明晰的认识。沙可夫、程中等人均立足于戏剧的社会功用、特别是政治作用，对放弃“大戏”做出了解释。沙可夫认为，“演大戏”之所以成为问题，是因为“大戏”不能通俗和普及，如果剧团热衷“演大戏”，就会影响边区戏剧大众化的工作，“使戏剧活动限止（制）于狭小的圈子里而脱离了广大群众。这样的‘演大戏’的倾向当然是不可容许的”66。程中指出，“这些名剧所反映的内容，大多以为时代和地点的关系，同我们底现实生活较为疏远，它底作用不能使这里的多数观众切身敏锐地感受和领会，以增高他们底斗争情绪；它不能给我们底现实生活以直接反映、刺激和推动”67。唯木认为，“演大戏”“过于强调技术，有了自觉或不自觉地把观众对象限于延安机关公务人员、学生、知识分子的狭小圈子，而忽视了更广大的民众士兵观众的偏向。而当前政治形势所要求于戏剧运动（一般的文艺运动也一样）的，是如何启发、团结广大民众、士兵，在克服困难、迎接光明的这一主题下动员起来”68。于敏在1987年重新回想这段往事时也说：“客观地说，从《日出》的演出开始的所谓‘关门提高’，也还是有收获的，向艺术家们灌输了必要的文艺知识。所以这一时期的新创作是‘古为今用’和‘洋为中用’的模范。可见问题不在于‘大、洋、古’本身，而在于站在什么立场，用什么思想感情来对待这‘大、洋、古’。”69可见，“大戏”之所以被放弃，是因为它与变化了的时局不再匹配，和进入新阶段的延安文艺格格不入了。在延安文艺史上，曹禺的《日出》已经完成了其历史使命。今天看来，《日出》与延安的相逢，其实是一场美丽的“误会”。对双方来说，似乎都只是各自历史轨迹中一段小小的“弯路”，因为这段偏离各自基因的“弯路”，二者匆匆相逢，留下一段史话；又因为这次相逢偏离了各自的轨道，二者又快速分离，各奔前程。

五、“经”“权”交错的延安文艺史

 

　　作为延安文艺史里程碑的《讲话》正式发表后不久，毛泽东提到郭沫若说《讲话》“凡事有经有权”70。对郭沫若此言，毛泽东十分欣赏，觉得得到了知音。差不多半个世纪后，胡乔木在回忆时说，“毛主席之所以欣赏这个说法，大概是他也确实认为他的讲话有些是经常的道理，普遍的规律，有些则是适应一定环境和条件的权宜之计”71。《讲话》“有经有权”，是后世研究《讲话》时的重点之一72。陈晋认为，“有经有权”“确为见识不凡的大家之言”；“毛泽东认为这话有道理，反映出他自己对‘讲话’的评价。以此来看待‘讲话’，实为一个免去许多麻烦的要则”73。张金尧在《两次文艺座谈会的“经权”思想比较》一文中，更将这一观点用于比较研究毛泽东《讲话》和习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》，并从中探讨当下党的文艺方针政策中的“经”和“权”的问题74。经、权视角为客观评价《讲话》并正视其中某些偏颇之处提供了科学方法，童庆炳主编的《20世纪中国马克思主义文艺理论研究》即指出，“如果考虑到《讲话》产生的具体历史环境，《讲话》中很多偏颇是可以理解的，有的是有道理甚至是必要的”75。林岗重读《讲话》时也提出，“然而文艺就其精神作用而言，既有动员激励的功能，又有传之久远的揭示心灵的价值。战地文艺既催生于战火纷飞的年代，不可避免专重于它动员激励的功能而有所忽略它揭示心灵价值的方面。这不是故意的视而不见，而是形势和环境的不得不然”76。这些论述的运思逻辑的实质，其实也是经权关系。在《讲话》文本的修订、诠释和借鉴层面，经权思维也具有重要启发。比如，《讲话》不同版本对文艺为“四种人”的修改，以及汉学家从《讲话》中提炼出“读者意识”来构建《讲话》和西方接受美学之间的互文互释关系77，也符合经权观念的精髓。

　　可见，在延安文艺座谈会召开八十周年的今天，无论从重温延安文艺座谈会及其“讲话”精神以求当下启迪，抑或探求党的文艺方针政策之延续与变迁，均无法回避经与权的辩证关系。但《讲话》文本并未指明何者为经，何者为权。大部分研究这一问题的论文，包括前引胡乔木、陈晋等，都以普及和提高的关系为例对这一思想观念进行解读。当我们把延安公演《日出》作为事件从被“截弯取直”的延安文艺史叙述中放回历史现场，会发现虽然《讲话》没有提到《日出》，也没有直接批评“演大戏”，但《日出》在延安这趟短暂“旅行”中，从有组织地公演并受肯定和追捧，到被批评、否定乃至弃演的经过，以及这背后延安社会文化生态的变化，不但是对“有经有权”极其生动的注脚，而且让人们看到，经与权的辩证关系不仅贯穿《讲话》，更是延安文艺史本身的特色。正是在经权交错中，艺术和政治、主义和策略、事实和话语等多种因素博弈、杂糅，构成跌宕起伏的延安文艺史。“有经有权”观念的深刻之处在于，经与权往往是一枚硬币的两面，在交错博弈中常会显隐互换。何者为经、何者为权，与具体的历史环境有关，《日出》在延安的命运变化，在很大程度上也源于经、权变易。选择公演《日出》，目的是通过排演一部“大戏”，从中汲取艺术营养推动延安文艺的发展，这自然符合艺术逻辑之经；但从适应彼时集聚在延安的文化人的审美需要以及党壮大自身力量的统战考量而言，这种选择又可归入文化策略之权。而当局势变化，建设“文化的军队”作为符合革命逻辑之经凸显出来，服务这一目的的艺术活动，如排演《日出》，自然成为可舍弃之权。值得一提的是，在20世纪60年代，周恩来看了其他剧团公演的《日出》后表示：“还是我们延安的好！”78此处肯定的显然是《日出》的艺术品质。而周恩来之所以重申此意，是由于当时“文学艺术工作者的创造性积极性被调动起来，文学艺术的发展出现了生机”79，艺术规律作为创作之经的意义也就得到确认和重视。由此反观《日出》等“大戏”在延安时期的命运，更能看清经权辩证、反转的历史意味。“有经有权”不仅是《讲话》的思想特色，也是推动并形塑延安文艺史的力量所在。事实上，正是延安文艺史中艺术与政治的张力蕴含着经与权的博弈，才使从中孕育产生的《讲话》文本洋溢着经与权的辩证法，也为《讲话》在不同时代的解读和阐释打开了广阔空间。

　　在这个意义上，《日出》公演这一事件提供了理解延安文艺史的新入口。通过这一观察历史的新视角，我们可以拨开话语策略的阻隔，看清延安文艺生长的真实脉络，重新估量在特定历史语境下变成“现实”的那些“可能”，以及导致“可能”被放弃的那些“现实”。在此种视角的关照下，一度隐没在强势话语下的观点，比如沙可夫提出的“大戏”本身并没有坏处，相反只有好处，不仅在剧作、演技等方面帮助了边区的戏剧工作者，而且也提高了观众鉴赏水平80；张庚提出的抗战以来某些“宣传剧”存在公式主义、脸谱主义等许多毛病，放弃“大戏”之后，戏剧重新承担迅速反映社会问题的任务，却不能把这些毛病再带回舞台81，这些都不应被视为无力的辩解，而是足以启迪今人的真知灼见。

注释

1 4 钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，北京大学出版社2008年版，第74页，第187—190页。

2 王维国：《曹禺与解放区的文学关系》，《新文学史料》1999年第1期。

3 23 35 高明：《曹禺剧作与延安“大戏热”》，《戏剧艺术》2017年第6期。

5 贾冀川：《解放区戏剧研究》，人民出版社2013年版，第18—19页。

6 62 秦林芳：《解放区“演大戏”现象评价的演变与意义》，《江苏社会科学》2018年第4期。

7 邹言九：《中国现代戏剧的现代性与民族化》，中国戏剧出版社2007年版，第356—364页。

8 陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社2008年版。

9 何兆武：《可能性、现实性和历史构图》，《可能与现实：对历史学的若干反思》，北京大学出版社2017年版，第3—5页。

10 张庚：《序言》，钟敬之编：《延安十年戏剧图集（1937—1947）》，上海文艺出版社1982年版，第2页。

11 29 44 78 颜一烟：《从演〈日出〉到写〈秋瑾〉》，文化部党史资料征集工作委员会、《延安鲁艺回忆录》编辑委员会编：《延安鲁艺回忆录》，光明日报出版社1992年版，第121页，第123页，第124页，第124页。

12 钟敬之：《记鲁艺实验剧团》，《延安鲁艺回忆录》，第221页。

13 朱鸿召：《延安文艺繁华录》，陕西人民出版社2017年版，第159页。

14 林间：《民众剧团下乡八年》，《解放日报》1946年9月26日。

15 埃德加·斯诺：《红军剧社》，汪木兰、邓家琪编：《苏区文艺运动资料》，上海文艺出版社1985年版，第207—208页。

16 艾克恩编纂：《延安文艺运动纪盛（1937年1月—1948年3月）》，文化艺术出版社1987年版，第155页。

17 胡一峰：《奔向新天地》，《中国艺术报》2018年8月13日。

18 70 71 胡乔木：《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社2003年版，第277页，第60页，第60、267页。

19 24 53 中共中央文献研究室编：《毛泽东年谱》中卷，中央文献出版社2002年版，第145页，第65页，第172页。

20 陈云：《关于干部工作的若干问题》，《陈云文选》第1卷，人民出版社1995年版，第212页。

21 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中有“文化的军队”之语，并将之与“手里拿枪的军队”相提并论。此前，他还说过“我们有两支军队，一支是朱总司令的，一支是鲁总司令的”，足见文化力量的增长是延安时期党自我壮大的重要战略考量。参见祝东力：《中国共产党与文艺的历史关系和逻辑关系》，《艺术学研究》2022年第1期。

22 沈文慧：《延安“大戏”风波的回顾与重审》，《戏剧文学》2013年第1期。

25 尼姆·威尔士：《现代中国文学运动》，文洁若译，《新文学史料》1978年第1期。

26 田本相：《曹禺传》，东方出版社2009年版，第294页。

27 28 39 田本相、刘一军：《曹禺访谈录》，百花文艺出版社2010年版，第159页，第179页，第45页。

30 37 田本相：《〈日出〉论》，《文学评论》1981年第1期。

31 梁珊、秦燕：《延安时期中国共产党革命话语的建构——以革命戏剧为考察对象》，《党的文献》2020年第6期。

32 参见孙庆升：《曹禺论》，北京大学出版社1986年版，第288页。

33 田本相、阿鹰编著：《曹禺年谱长编》上卷，上海交通大学出版社2017年版，第174页。

34 49 于敏：《介绍工余的〈日出〉》，《新中华报》1939年12月16日。

36 张伯海、郭延礼、胡晨、于维璋、袁震宇：《试论曹禺的〈雷雨〉和〈日出〉》，《山东大学学报》1959年第1期。

38 曹禺：《〈日出〉跋》，《曹禺戏剧集·论戏剧》，四川文艺出版社1985年版，第393页。

40 荒煤：《还有些茫然》，（天津）《大公报》1937年1月1日。

41 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第865—867页。

42 刘肖芜：《在边区演〈日出〉》，《人民戏剧》1982年第8期。

43 69 于敏：《普及的〈兄妹开荒〉和提高的〈白毛女〉》，《延安鲁艺回忆录》，第169页，第169—170页。

45 于敏：《评〈日出〉公演》，《新中华报》1940年1月24日。

46 48 孙国林编著：《延安文艺大事编年》，陕西师范大学出版社2016年版，第259页，第252页。

47 参见朱鸿召：《延安文艺繁华录》，第166—172页。

50 张庚：《论边区剧运和戏剧的技术教育》，《解放日报》1942年9月11日。

51 81 张庚：《关于〈竞选〉等三个时事剧的演出》，《张庚文录》第1卷，湖南文艺出版社2003年版，第286页，第286页。

52 73 陈晋：《毛泽东文艺生涯》上卷，人民文学出版社2014年版，第268页，第287页。

54 57 王荣：《延安文艺史料学》，中国社会科学出版社2021年版，第351、467页，第469页。

55 张庚：《剧运的一些成绩和几个问题》，《张庚文录》第1卷，第321页。

56 石源华、金光耀、石建国：《中华民国史》，中华书局2011年版，第130—133页。

58 张庚：《回忆〈讲话〉前后“鲁艺”的戏剧活动》，艾克恩主编：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第173页。

59 程中原：《张闻天传》，当代中国出版社2006年版，第296页。

60 毛泽东：《改造我们的学习》，《毛泽东选集》第3卷，第797页。

61 高华：《在“道”与“势”之间——毛泽东为发动延安整风所作的准备》，（香港）《中国社会科学季刊》总第5期，1993年11月。

63 《中央文委确定剧运方针为战争生产教育服务 成立戏剧工作委员会并筹开戏剧工作会议》，《解放日报》1943年3月27日。

64 中共中央宣传部：《关于执行党的文艺政策的决定》，《解放日报》1943年11月8日。

65 萧三：《可喜的转变》，《解放日报》1943年4月11日。

66 80 沙可夫：《回顾1941年，展望1942年的边区文艺》，《晋察冀日报》1942年1月7日。

67 程中：《所望于延安剧团的》，《解放日报》1942年4月22日。

68 唯木：《当前剧运的方向和戏剧界的团结》，《延安文艺丛书·文艺理论卷》，湖南人民出版社1984年版，第467页。

72 参见唐韧：《源流之辨———〈讲话〉之“经”与“权”的思考之二》，《广西大学学报》2006年第6期；李建勇：《有经有权：对毛泽东“马克思主义中国化”命题的评价》，《中国石油大学学报》2011年第1期；张健：《毛泽东“凡事有经有权”的思想方法》，《理论学刊》2012年第9期；刘奎：《有经有权：郭沫若与毛泽东文艺体系的传播与建立》，《东岳论丛》2018年第1期等。

74 参见张金尧：《两次文艺座谈会的“经权”思想比较》，《社会科学战线》2015年第2期。

75 童庆炳：《20世纪中国马克思主义文艺理论研究》，北京大学出版社2020年版，第155页。

76 林岗：《从战地文艺到人民文艺——重读〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》，《中国文艺评论》2021年第1期。

77 参见邓海丽：《杜博妮英译〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的副文本研究》，《文学评论》2021年第3期。

79 中共中央宣传部：《中国共产党宣传工作简史》，人民出版社2022年版，第305页。

本文为文化部文化艺术科学研究项目“中国抗战戏剧研究”（批准号:15DB12）、中央高校基本科研业务费专项资金资助中央戏剧学院院内平行科研项目“抗战·反战与戏剧研究”（批准号：YNPX17 06）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：中国文学艺术界联合会理论研究室

|新媒体编辑：逾白

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